在我国古代有一类非常特殊的人群——太上皇。
这些太上皇大部分都是生前就交出皇位，给了自己的儿子，甚至给了自己的亲戚（晋惠帝司马衷）。而他们的下场也大多十分凄惨，换句话说，在古代封建历史上，能够正常死亡的太上皇都是少数。然而在这些人当中还有个最为另类的存在——乾隆 。
乾隆的太上皇计划不仅早有预谋，而且还与众不同，这到底是怎么回事呢？
上图_ 乾隆皇帝（1736-1796在位）
一、太上皇们的“悠久传统”
纵观中国古代两千年的封建帝王，生前正常传位给儿子，主动交出权力的皇帝几乎是没有的。绝大多数的太上皇是被迫让出皇权，头顶无用的名头，日子过得也是相当凄惨，好一点的如武则天也得交权听儿子的安排。（然而几天就老的不成样子了）
那么太上皇是怎么来的呢？太上皇一词，最早出现在秦朝。秦王赢政统一天下后，自称始皇帝，也就是秦始皇了。所以他决定追封父亲秦庄襄王赢异人为太上皇。
颜师古在古籍中解释道：
“太上，极尊之称也。皇，君也。天子之父，故曰皇;不预政治，故不曰帝也。”
可见，太上皇是不参政的，只是一个尊称，没有实际上的权力。
上图_ 淝水之战遗址--八公山麓，寿阳城
魏晋南北朝时期的后凉太祖吕光是古代历史上第一位真正的太上皇。吕光本来是前秦的大将。前秦就是那个淝水之战中被东晋击败的国家。吕光当时正在西域，就干脆自立称帝，建立了后凉，后来他传位给了自己的儿子，成了太上皇。（值得一提的是，他死了之后，他儿子的皇位被兄长篡夺了）。
从吕光开始“太上皇”不仅仅是个尊称，而且还代表了皇权转移给了下一代。从吕光开始，我国历史上的太上皇多达20多位，而且历经魏晋南北朝到清朝基本历代都有太上皇。
皇帝尚未离世，即将皇位传到自己的皇族手中，一般是父子相传，在古代称为“内禅”。毕竟我们都知道，古代的篡位都是打着所谓“禅让”的旗号，内禅至少从名头上来说好听的多。然而，看似和和气气的父亲传位给儿子的背后，又有多少当权者的血泪与无奈。这些太上皇们又因何“内禅”呢？
上图_ 唐高祖李渊（566年-635年6月25日）
二、不得不说的“禅让理由”
要说这帮太上皇们归政（禅让皇位），不仅仅意味着舍弃无比尊崇的帝位，同时也意味着丧失无上的皇权，甚至意味着无法掌控自己的未来命运。所以在古代历史上来讲，“内禅”的理由大致有三种。
其一，被形势逼迫，被迫退位给儿子。这个最典型的代表就是唐高祖李渊了，“玄武门之变” 李世民杀了李建成和李元吉，李渊被迫传位李世民；李隆基和太平公主诛杀韦氏集团后，唐睿宗让位于李隆基，也就是唐玄宗；金兵大举进攻，宋徽宗让位给钦宗（让他背锅）。
还有一些比较奇葩的，比如遭受到母后挟持的也有，北魏的献文帝禅位于北魏孝文帝就是被冯太后逼的；还有迷信天象的，比如北齐武成帝传位后主高纬。（封建迷信要不得）
上图_ 唐玄宗入蜀避安史之乱 《明皇幸蜀图》
其二，特殊情况发生，不得不当“太上皇”。天宝之乱，唐玄宗出逃，肃宗灵武即位，玄宗当时遭遇了马嵬驿之变，失去了对禁军的控制权不得不让位于肃宗；土木之变，明英宗被俘，明代宗（也就是明英宗的弟弟朱祁钰）虽然最初并不想当皇帝，但还是临危受命。比较搞笑的是后来代宗当皇帝还上瘾了，在英宗回来以后还将他囚禁了很久。
其三，老皇帝主动禅位于其嗣子，为更好的纵情享乐或者退休。比如北周宣帝宇文赟让位于幼子宇文阐理由很简单：他要纵情享乐了，所以他干脆就禅让皇位。还有的是厌倦政务，比如宋高宗传位孝宗，就是因为宋高宗年纪太大根本无法理政。其实看起来乾隆似乎也是属于这一类。但是实际上，乾隆还有个最特殊的问题——既然乾隆知道历代的太上皇下次一般都不太好，他为什么还要当呢？
上图_ 郎世宁所画乾隆皇帝大阅图(局部）
三、十全老人和天选之子
在众多太上皇中，清高宗乾隆无疑是最特别的一个。在位达到六十年，江山也非常稳固，而且退位的时候已经是八十五岁高龄，还做到了主动禅位。在古代历史上，在位六十载的大一统皇帝除了乾隆，也就康熙一个，可以说是前无古人后无来者。外加上中国历史只有五位君主超过了80岁，梁武帝 宋高宗 武则天 忽必烈外加乾隆。更何况乾隆是主动禅让，所以三项合一说乾隆是最为特殊也毫不为过。
从上文中我们可以知道各朝太上皇退位以被逼让位为主，从内心里面决定自己要退位的是绝对少数，然而，乾隆就是这些为数不多者之一。
乾隆是我国封建史上最后一位太上皇，他非常清楚各朝太上皇的命运，知道一旦自己大权旁落恐怕会下场十分凄惨，但是他仍然选择退位为“太上皇”。究竟是什么原因，使其甘愿主动退位呢?
上图_ 乾隆帝的后宫妃子
其实有三个原因：
首先，为了兑现即位时的承诺。雍正十三年九月初三(1735年10月18口)，乾隆帝刚刚即位的时候，即焚香默祷上天:
“昔皇祖御极六十一年，予不敢相比，若邀弯苍眷佑，至乾隆年乙卯，予寿跻八十有五，即当传位皇子，归政退闲。”
这是乾隆帝刚登基时，自己定下的退位时间。这个承诺，既表达了他对康熙皇帝（也就是自己爷爷）在位时文治武功的敬慕，也是为了向上天祈求可以让自己增福增寿，让自己能够像康熙一样长寿（事实证明他寿命更长）。
上图_ 爱新觉罗·玄烨（1654年-1722年），即康熙皇帝
乾隆这个如意算盘打的非常响：
1) 自己能继位称帝主要就靠当年康熙喜欢自己传位给了雍正。所以这个爷爷在乾隆心目中的地位那是非常高大。
2) 乾隆非常清楚，自己要是能活到85岁那简直太不可能了（毕竟皇帝平均寿命在那摆着），所以这玩意也就算个空头支票，根本不用兑现。谁知道他真的活到了85岁，估计乾隆也觉得自己有些神秘力量加持，所以不敢不兑现承诺。
上图_ 雍正皇帝，爱新觉罗·胤禛（1678年—1735年）
其次，为了政权的平稳过渡。一方面，乾隆生前就自行传位太子，实际上是把自己老爸雍正帝的秘密建储制度发扬光大了。也就是乾隆刚即位就把将来谁继承皇位定好，写在密盒里面，然后放在乾清宫牌匾后面。乾隆提前传位也可以防止有人在自己死后篡改遗诏（似乎是暗示他爹当年的做法），而且在传位的过程中“明颁诏旨，亲御殿廷，托付神器” ，这样的做法也能有效的防止了大臣、嫔妃和太监借机篡权，在维护清朝安定方面也有着重要作用（慈禧微微一笑）。
另一方面，乾隆也可以让自己生前的一切大政方针在身后得以继续下去，避免自己的心血随着自己的去世付诸东流。（虽然实际上他也没什么心血能留下来）
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上图_ 乾隆御笔《白塔山记》局部
最后，受儒家禅让思想的影响，希望获得一个好名声。上古的唐尧虞舜作为圣君，一直被儒家津津乐道，虽然后世从来没人真正实现过（所谓实现的都是篡位）。
乾隆当时已经登基称帝超过达到了六十年，成就了所谓的 “乾隆盛世”，四海升平，国泰民安，在获得了极大成就感的同时，他最大的愿望就是可以成为千古第一人。所以他才搞了所谓的“十全武功”和“十全文功”，希望成为儒家所称道的圣君，被永载史册。
不过要是唐尧虞舜听说了乾隆的操作，估计得被气死。
可以说历代的太上皇的大多以悲剧收场，不过乾隆好歹还是喜剧收场，然而乾隆的喜剧背后却有着另一个人的悲剧——和珅，这位乾隆朝的宠臣在乾隆死后立刻被继任者嘉庆帝所杀，可以说某种意义上最后的这位太上皇一样没能逃脱这轮回的命运。
文：天光破云
参考文献：
【1】第一历史档案馆:《嘉庆帝起居注》
【2】《清高宗纯皇帝实录》
【3】《清仁宗睿皇帝实录》
【4】司马光等 《资治通鉴》
文字由历史大学堂团队创作，配图源于网络版权归原作者所有
作者：樊祎雯
不久前热播的古装剧《梦华录》中，《夜宴图》成为贯穿全剧的线索，多方力量角逐的焦点。剧中这幅图是虚构的，但类似的画作《韩熙载夜宴图》却真实存在过，至今流传。一幅画作，为何有如此之大的魔力？究竟是何种画作，能记录过往，作为证据？这类作品就是本期“艺术”聚焦的“叙事画”。
在没有相机、视频的年代，画作曾经起着记录当下的重要作用，因此有“以图证史”“图史相证”的说法。事实上，“叙事画”的作用还远不止于此。
五代顾闳中《韩熙载夜宴图》局部
传统中国画通常被分为人物、山水和花鸟三大门类。在人物画中，有一类描绘某些故事或系列事件，通常被称为“叙事画”，因为以人物或者历史事件题材居多，也被称为“人物故事画”或“历史故事画”。这类画作体现了中国绘画“成教化，助人伦”的功效，根据不同的画面内容，其绘画功能还可以分为这样五类：道德伦理教化、宗教精神传达、政治寓意阐释、个人志向明示和记录现实情景。
叙事画是中国传统绘画史中一个特别的存在。与重个人风格，内心性情抒发的山水、花鸟画不同，这类画作并非以画家为中心，而是以作品内容为中心，有些画作甚至没有留下作者姓名；与注重形神兼备的人物肖像画相比，这类画作的人物通常略小，画作构思方面更注重为作品内容服务。
梳理叙事画，打破了以画家、画派、文人画等为主线的主流中国绘画史书写方式，而以传世作品为主体书写画史，从而串联起一些被忽视的作品，形成了新的研究线索和系统。
魏晋南北朝叙事画：成教化，助人伦
中国画的叙事传统由来已久，溯其根源最晚可至汉代，长沙马王堆汉墓出土的T型帛画。此铭旌本身两端系有丝带以悬挂，具有招魂作用，画作分天庭、人间、幽冥三部分，描绘墓主人灵魂升天之意。再有，现存的汉代画像石画像砖有“荆轲刺秦王”题材的描绘，这类画作也有明确的叙事意图。早期叙事画是单幅画面叙述一个故事、单个情节，即艺术家选取故事中最戏剧化、最高潮的场景表现出来，如《荆轲刺秦王》画像石就描绘了荆轲“图穷匕现”，割断秦王衣袖，匕首飞刺到柱子上，秦王大惊逃走的一瞬间。
魏晋南北朝是叙事画发展的形成阶段，视觉模式由“单个情节叙述”逐渐转变为多幅场景或情节来表现一个故事的发生发展，较为详细地呈现故事情节。在这一时期，人物画先于山水画、花鸟画成熟起来，这与这一时期绘画“是知存乎鉴戒者图画也”的功能有关，为当时的政治宗教服务是魏晋时期绘画的一个重要特点。画史中记载了曹仲达、田僧亮、戴违、杨子华等诸位大家，其中以顾恺之、陆探微、张僧繇成就最高。这一时期的存世作品较少，有些还是后人的摹本，如杨子华《北齐校书图》为宋代摹本，再比如传为顾皑之绘的《洛神赋图》共有三种，分藏辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔美术馆。尽管如此，从这些画作中还是可以窥见这一时期的叙事画风貌，其中，最有代表性的是大英博物馆藏的《女史箴图》。
《女史箴图》是顾恺之根据张华（232-300）《女史箴》全文所作的图像。画作借历代贤妃的德行劝谏西晋惠帝的皇后贾南风遵守妇德，“女史”在秦汉时期为宫廷女官的别称，“箴”，有规劝、劝诫之意。此文在当时广为流传，被称为“苦口陈箴，庄言警世”。
大英博物馆藏本是现存最早的绢本叙事画作。原文有十二段，画作现存九段，也可以称为九个故事，分别是：冯媛当熊、班姬辞辇、世事盛衰、修容饰性、同衾以疑、微言荣辱、专宠渎欢、靖恭自思、女史司箴。另遗失前三段，分别是：开宗明义、樊姬感庄、卫女忘音。
画卷以横卷结构自右向左展开，以题跋作为分隔，每段相对独立，如第四节题“人咸知修其容，莫知饰其性。性之不饰，或愆礼正。斧之藻之，克念作圣。”图绘两位仕女席地而坐对镜梳妆，左侧女子身下有席，身旁拜访梳妆盒及镜子，身后还有一位侍女帮其梳理长发。此段表现“人咸知修其容”，未体现“饰其性”，用反讽法来规劝女子比“修容”更重要的是“饰性”。
另外，敦煌魏晋时期的壁画为宗教内容早期叙事画的代表，这类宗教故事早期应该是口口相传的，后作为佛教故事的视觉传播材料。这些叙事画有些描绘了释迦牟尼的经历，可以称为“佛传故事”，如北周290窟壁画；也有些是本生故事，如莫高窟257窟《鹿王本生图》；还有佛陀度化众生的“因缘故事”，如西魏285窟的《五百强盗成佛图》就是这方面的实例。北魏所绘的《鹿王本生图》，也就是民间所谓的“九色鹿”的故事，是敦煌莫高窟保存最为完整、最完美的连环画和最具代表性的壁画之一。它描绘了释迦牟尼的前生——九色鹿王，他救了一个落水即将淹死的人后却被此人出卖的故事。
魏晋南北朝时期的叙事画已经初具规模，无论是单幅还是连环画式分段叙述方式已经形成，人物画法逐渐成熟，也开始注重形神兼备，但山川树石画法相对古朴幼稚，即“人大于山，水不容泛”。
隋唐五代时期叙事画：政治寓意阐发
隋唐五代是叙事画发展的成熟期。唐代政治、经济、文化空前繁荣，这一时期的人物画在以形写神基础上注重写实性，叙事画也随之成熟，出现了阎立本《步辇图》、张萱《虢国夫人游春图》《捣练图》等重要人物画家的代表作品。五代纷争并未阻止艺术的发展，周文矩、顾闳中、王齐翰等绘制了堪称典范的叙事画作品。
《步辇图》为初唐杰出人物画家阎立本所作，此作反映了唐初重要历史事件，绘唐太宗李世民坐于步辇之上会见吐蕃使臣禄东赞的情形，周围有典礼官、翻译官及宫女等陪同，后文成公主入藏与吐蕃王松赞干布通婚联姻，画作为歌颂古代汉、藏民族友好交往的作品。
唐代阎立本《步辇图》局部
阎立本的画作多记录重要的历史事件，而张萱画作则多描绘贵族女子的生活情景及细节，如《虢国夫人游春图》就记录了天宝十一年（752）唐玄宗的宠妃杨玉环姐妹虢国夫人及眷从盛装出游的情形，《捣练图》表现女子们捣练缝衣的工作场面，从左至右将捣练、络线、熨平、缝制等场景并于一卷优雅呈现出来。
五代顾闳中《韩熙载夜宴图》以图绘形式再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的情景，全卷分为五个场景，即琵琶演奏、击鼓伴舞、画屏小憩、玉人清吹、夜阑余兴，每段以屏风作场景分割。
上述画作均以工笔重彩形式呈现，都是真实情景的艺术再现，当然，也有艺术加工成分在。例如《步辇图》采取了夸大主要人物来突出主题，即唐玄宗比使者和大臣形象都要高大，主次人物一目了然；《虢国夫人游春图》《捣练图》则描绘人物生动，且组合富有韵律，并通过衣着纹饰、环境来烘托并渲染画面气氛，创立了较为典范的唐代仕女画风。
《韩熙载夜宴图》在前人基础上，更加注重人物神情刻画，把韩熙载超脱不羁、沉郁寡欢、和尚尴尬回避及不同人物的内心淋漓呈现，人物较多却组织有序，巧妙运用家具作为分割，这种方式组织画面更加高明、有效。
另外，敦煌的佛教史迹画，如《张骞出使西域图》《张议潮出行图》，也开始注重描绘佛教历史人物、历史事件、佛教圣地和灵应的故事，甚至有些故事是可以和事迹文献作为应证。
隋唐五代时期的叙事画技法更加成熟，人物刻画较前代更为写实、造型姿态多样，通过服饰、动作、神情、环境等来体现人物身份、地位，更加有效的来表达要叙述的事件及情境，组织画面的方式也更加高明有效，图绘叙事的功能进一步加强。
宋元时期叙事画：多姿多彩的顶峰
宋元之际，画家队伍扩大，绘画技法多元，除了工笔重彩，还有白描、减笔画等，叙事画不再拘泥于表现单个或者几个人物，而开始用众多人物烘托场景，叙事画也不仅局限于人物题材，其发展进入高峰时期。
《清明上河图》为北宋画家张择端的存世孤品，也是最为知名的风俗画之一。它再现了北宋都城汴京(今河南开封)清明时节汴河及两岸风光，采取鸟瞰角度和散点式构图，将800余位人物组织在市郊、虹桥附近及繁华市区三段中，疏密得当，节奏分明，结构严谨，单个人物虽小，但却衣着、神情、姿态生动，画法工细灵活，真实呈现了宋代城市繁华面貌和社会各阶层的生活状况，可谓叙事画到达高峰时期的代表作。这幅画作还被当成经典图像，被历代所追摹，最经典的就是明代仇英本和清乾隆时期宫廷画师陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道合绘画。
南宋承接前代余续，由于其偏安一隅，文官政治发达，豪放派词风盛行，注重政治寓意的阐发也成为这一时期叙事画的特点，如《中兴瑞应图》《晋文公复国图》《诗经图》《采薇图》《文姬归汉》等。
《中兴瑞应图》卷为南宋画家萧照绘制，由十二段叙事性画面颂扬高宗顺应天命，继承大统的“中兴”主题，对南宋统治者的意义非同寻常。《晋文公复国图》卷传为李唐据《左传》所绘，描绘了春秋时期晋公子重耳逃亡宋、郑、楚、秦等国，后光复晋国的故事。此作以连环画形式，成为“王朝复兴”这一题材的典范作品，也暗喻南宋高宗赵构复兴宋室的决心。李唐的《采薇图》借《史记》记载的商末贵族伯夷、叔齐以食周粟为耻，采薇充饥，最后饿死的故事，表现了反对投降的气节。
《诗经图》系列也是来源于文学作品，宋高宗和孝宗书《诗经》三百首，马和之奉旨绘图。《诗经》及其注疏为儒家经典文本，受到历代帝王重视，南宋帝王组织绘制此图，一方面是重视儒家经典教义，另一方面，高宗通过此对孝宗传达某些政治上的期待。值得一提的是，此卷将“写意”画法引入了叙事画中，改变了工笔、白描画风一统叙事画的面貌。
元代开始出现了花鸟题材的叙事画作。大英博物馆藏的元代谢楚芳《乾坤生意图》就是一幅工笔花鸟叙事画。此卷是元代画家谢楚芳绘制于元至治元年(1321)，以工笔方式绘制的小虫营食为主题的画作。画作可分六个部分，每一组皆以数丛花草相互交错为中心、多种小动物穿梭其中。画卷看似生机勃勃、田园逸趣，实则描绘的是动物为生存而绞杀捕猎的场景，并借此比拟世事。后有多人题跋，以元人居多，由此可观元代文人心境。此图流传有序，绘制精良，代表了元代工笔花鸟写实画风的较高水平，也是承袭宋画写实画风的典范之作。元代以人物为主题的叙事画中，以任仁发《张果老见明皇》最为杰出。图绘传说中的“八仙”之一张果老及其弟子谒见唐玄宗李隆基的故事，画作抓住了张果老在唐明皇前施法术的一瞬间进行描绘。此作以盛唐为背景，人物表情生动，寄托了元代江南文人对唐宋以来文化的认同及复古。
北宋出现了众多人物众多情节的较为复杂的视觉化模式，将多个情节呈现在单个画幅中，即单幅多场景叙事，大约可类比于文学叙事中的综述。而南宋时期叙事画多为将文学图像化的政治宣传画，充满了王朝光复、治理国家的政治抱负。叙事画技法也开始多样化，除了工笔还有白描、写意。元代更是出现了花鸟为主的叙事画，进一步扩充了叙事画的内容，并且这一时期的画作也体现出少数民族统治下画家的矛盾心态。
明清时期叙事画：宫廷民间的分野
明清以降，叙事画开始更多的服务现实，记录当时发生的历史事件、战争场景、名人事迹、行乐雅集等场景。在绘画技法、审美趣味、题材内容等方面，也开始出现宫廷与民间的分野，宫廷叙事画注重绘制影响国家进程的重大历史事件，而民间尤其是文人则倾向于雅集题材，用于记录文人交往，抒发个人志向与逸趣等。
首先是记录重要历史事件、表现国家宏大叙事、宫廷生活类作品。这类作品创作主体通常是宫廷画师，以往的美术史中提及较少，却是极为有特色的明清叙事画，明代有《抗倭图》《平番得胜图》《南都繁会图》《宣宗行乐图》等，清代有《康熙南巡图》《乾隆南巡图》《姑苏繁华图》等。
《抗倭图》以手卷的形式呈现了倭寇入侵、百姓避难、水面交战及献俘报捷的情形，是集纪功与记事为一体的叙事画。借抗击倭寇成功这一历史事件，来彰显明朝强大的军事实力。事实上，任何朝代，军事实力都是核心竞争力，清代《平定准部回部得胜图》《平定西域献俘礼图》《平定准噶尔图》等都是这类作品表现国家宏大历史的叙事画，同时也对周边国家和地区起到了军事震慑作用。
明代仇英《倭寇图卷》局部
帝王巡幸图像的绘制是清代一类值得注意的特色，虽描绘的是帝王出行情景，但也是属于国家重要事件类叙事画。清代帝王推行“巡守之治”，因此帝王出行堪称历代之最。《康熙南巡图》的创制，奠定了这类图像的蓝图，《乾隆南巡图》十二卷依此所作。此图绘制了乾隆帝第一次巡幸江南的情形，其仿效康熙皇帝南巡旧例，从北京出发，经德州，渡黄河，顺运河南下，行经镇江、苏州、嘉兴、杭州及绍兴等市，记录了乾隆皇帝南巡期间省方问俗、察吏安民、视察河工、检阅师旅、祭祀禹庙和游览湖山名胜的情景。
除却宫廷，民间画作也有对于乾隆南巡这一重大历史事件的记录——《万笏朝天图》。此图用瓷青纸及金色所绘，相比《乾隆南巡图》更加金碧辉煌，取乾隆帝南巡前，苏州民众迎驾的情形。由于皇帝画像是不可以随意被描绘的，因此，这幅画作中用一顶黄伞盖来示意皇帝。事实上，在描绘《乾隆南巡图》前，画师徐扬曾绘制过《姑苏繁华图》，描绘了清代苏州繁华盛景。此可以看作是《清明上河图》这类风俗画传统在明清仍有延续，而明代则以《南都繁会图》为代表。《南都繁会图》展现了明代故都南京秦淮河两岸商业兴盛、人口繁密、生活富庶的市井画面。
与此同时，“杏园雅集”“兰亭雅集”“兰亭修契”等这类描绘文人雅集场景的图像也在明清文人中逐渐兴起。《杏园雅集图》是明代画家谢环所绘，以写实手法再现杨士奇、杨荣、杨溥等九位内阁大臣在杨荣府邸杏园聚会的历史情景。明清文人热衷诗文活动，并会把与会的人一一绘出作为纪念，并把大家唱和的诗文作为跋尾装裱于画后。
文徵明绘的《兰亭修契图》则表现了广为流传的文坛佳话“兰亭修禊”，可从中窥见东晋王羲之《兰亭序》中的景象——崇山峻岭，曲水流觞间文士雅士，或坐或卧，观景饮酒，潜心构思。
另外，明清时期也有据文学作品成图的，如明代画家杜堇绘《古贤诗意图》以选取古人诗篇书写后，按其诗意而作，兼工带写，较为有时代特色。明代《西游记图册》及清代《水浒图卷》《大观园图横幅》《聊斋图说图册》则是根据四大名著所描绘的图册或者手卷，将文学作品视觉化呈现。
总的来说，明清时期，人物画不及山水画、花鸟画兴盛，叙事画也有所衰落，但相比宋元，这个时期的叙事画题材、规模更加宏大，出现了十几卷同时反映一个主题的叙事画系列，叙事画册页也盛行起来，这些册页中有的取材于明清小说，极具时代特色。
当然，从另一个角度看，叙事画肖像画也没有严格界定，如“苏武牧羊”这一题材就在任伯年笔下变成了以人物肖像为主体的画作，来抒发个人志向。
（作者为中国国家博物馆副研究馆员）
来源： 文汇报
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